Беларуская драматургія (Замоцін)
| Беларуская драматургія Артыкул Аўтар: Іван Замоцін 14-XІ-1926 г. Крыніца: Узвышша, 1927, №1 |
Прапануем да спампаваньня!
БЕЛАРУСКАЯ ДРАМАТУРГІЯ
I
Драматычныя творы Я. Купалы
Беларуская драматычная творчасьць параўнаўча мала прыцягвае ўвагу літаратурнай крытыкі. Між тым разьвіцьцё беларускага дзяржаўнага тэатру, які за апошнія гады шырока разьвярнуўся, як у галіне чыста сцэнічных дасягненьняў, так, у прыватнасьці, і ў сфэры падбору рэпэртуарнага матэрыялу, ставіць перад беларускай драматургіяй усё новыя і новыя задачы, а перад беларускай літаратурнай крытыкай—усё новыя і новыя пытаньні аб шляхох беларускай драмы,—аб шляхох, ня толькі ўжо пройдзеных, але і якія яшчэ толькі вызначаюцца ў сувязі з ростам беларускага тэатральнага мастацтва.
Другая прычына, дзякуючы якой беларуская драматургія павінна зьвярнуць на сябе большую ўвагу крытыкі, гэта слабае разьвіцьцё гэтага літаратурнага жанру ў практыцы беларускай творчасьці параўнаўча з іншымі відамі мастацкай літаратуры. На самай рэчы, у той час, калі беларуская лірыка і эпіка знайшлі сабе таленавітых прадстаўнікоў і ў групе нашаніўцаў і ў групе сучасных беларускіх пісьменьнікаў,—беларуская драматургія прадстаўлена далёка ня так удачна і ня так плённа ў той і другой групе. Гэта зьява таксама павінна выклікаць у крытыцы асаблівую ўвагу да беларускай драматургіі, як да такога віду творчасьці, які патрабуе ня толькі звычайнага крытычнага агляду, але нават і спэцыяльнага аналізу, які накіроўваў-бы далейшы росквіт гэтага літаратурнага жанру.
Гэтыя нарысы выкліканы якраз гэтымі меркаваньнямі. Пры гэтым выбар таго ці іншага драматурга, які ўвайшоў у нарысы, абумоўлен ня столькі якім-небудзь хронолёгічным або тэматычным парадкам, колькі позыцыяй гэтага драматурга ў беларускай літаратуры. Я хачу сказаць, што выдатныя беларускія пісьменьнікі, якія пробавалі свае сілы ў драматургіі, цікавілі мяне ў гэтым выпадку ў першую чаргу. Вось чаму я пачынаю свае нарысы з Янкі Купалы.
Янка Купала пераважна лірык, але яго цікавіць і эпіка і драма. Але таму што лірычная творчасьць у яго стаіць на першым пляне, дык жанры эпічны і драматычны ён часамі ўвязвае ў лірыку; адсюль некаторы ўхіл яго якраз да ліраэпічных і да лірадраматычных твораў. Сюды, напр., належаць дзьве яго драмы-поэмы: "Адвечная песьня" (1908) і "Сон на кургане" (1910), дзе ў драматычных сцэнах і абразох аўтар зарысоўвае чалавечае жыцьцё і свае да яго адносіны. Гэта—ня драмы па композыцыі, але гэта, бязумоўна, падыходы да драматычнай формы, якая, няйначы, цікавіла поэту. І ён хутка-ж спэцыяльна да яе зьвярнуўся, напісаўшы ў 1912 годзе „Паўлінку“ і ў 1913 годзе — "Раскіданае гняздо". Трэці буйны драматычны твор зьявіўся пазьней, у 1924 годзе; гэта— "Тутэйшыя".
Першай з гэтых трох пес Я. Купалы, якія напісаны для сцэны, лічыцца "Паўлінка. Сцэны з шляхоцкага жыцьця ў двох актах". Гэта — невялікая комэдыйка, якая напісана бяз усякіх пратензій на навізну ў драматычнай архітэктоніцы, але тым ня менш вельмі цікавая нават і ў чытаньні.
Крыніца яе зьместу — быт дробнай шляхты з яе асаблівай псыхікай і яскравай сочнай мовай; гэты быт быў знаёмы аўтару з дзіцячых гадоў, і ў абставінах яго ён лёгка мог знайсьці адпаведную фабулу, якую і выкарыстаў, як канву для лёгкай комэдыі. Адсюль склаўся сюжэт гэтай п'есы, вельмі просты і на першы погляд некалькі шаблённы. Паўлінка, дачка Крыніцкіх, кахае мясцовага настаўніка Якіма Сароку і карыстаецца ўзаемнасьцю; але адносіны бацькі да Сарокі ― варожыя, як не да шляхціца, а мужыка, ды да таго-ж і чалавека вольнадумнага і "забастоўшчыка" (як ён яго называе), і ён хоча аддаць дачку за дурнаватага, але заможнага шляхціца Адольфа Быкоўскага. Гэта звычайнае у комэдыях і водэвілях нешчасьлівае каханьне вырашаецца, аднак, ня шлюбам па прымусу і не шчасьлівым шлюбам, а нечаканай драмай: у той момант, калі Паўлінка рыхтуецца ўцячы з бацькаўскага дому, каб патайна ўзяць шлюб з сваім каханым, яна даведваецца, што Якім Сарока арыштаваны як політычна неблаганадзейны. Паўлінка, глыбока ўзбураная, падае ў вобмарак; яе бацькі ў імбарасе топчуцца каля яе; пан Быкоўскі, які зусім выпадкова ўпутаўся ў гісторыю пабегу Паўлінкі і прыняты за жаніха — "пахіціцеля" нявесты і нават за злодзея, з пазорам выганяецца з дому.
Такім чынам, сюжэтная апрацоўка звычайнай для шмат якіх комэдый фабулы (нешчасьлівае каханьне і шлюб па прымусу) пад пяром Я. Купалы набывае асаблівы выгляд: колізія каханьня канчаецца драматычна; пры гэтым, драматычнасьць разьвязкі больш ускладняецца грамадзка-політычным мотывам (арышт Якіма Сарокі). Але нельга сказаць, каб аўтару ўдалося разьвярнуць гэты добра задуманы сюжэт з выстарчаючай выразнасьцю: для чытача і гледача п'есы застаецца нявырашаным пытаньне аб тым, што-ж вышла з усёй гэтай драматычнай сытуацыі,—ці распаўся канчаткова шлюб па прымусу, ці ўтрачана канчаткова магчымасьць шлюбу па каханьню, і які наогул далейшы лёс гэрояў гэтай маленькай драмы,— нечакана, сярод няскончанага шляху драматычнага дзеяньня, кінутых аўтарам на лёс дагадак чытачоў. Самае разьвіцьцё сюжэту ня ўкладзена ў звычайныя рамкі драматургічнай композыцыі: лепей усяго выканана завязка дзеяньня ў першым акце; слабей распрацавана разьвязка, якая выклікае шэраг зазначаных вышэй запытаньняў, і зусім амаль не паказана разьвіцьцё інтрыгі, г. з., сярэдняя композыцыйная частка, таму што другая сцэна п'есы, сама па сабе вельмі жывая, але ўся запоўнена зарысоўкай частаваньня ў Крыніцкіх і іх гасьцей, не дае аўтару належнага прастору для экспозыцыі ўзаемаадносін паміж галоўнымі гэроямі п'есы і для экспозыцыі тых абставін, якія падрыхтоўваюць нечаканы сумны канец усёй інтрыгі.
Пры гэтых недахватах драматургічнай архітэктонікі — у мастацкай апрацоўцы п'есы ёсьць і вялікі плюс: гэта — экспозыцыя быту і характараў, якая зроблена аўтарам яскрава, жыва і конкрэтна. Ня гледзячы на свой невялікі памер, п'еса дае шэраг яскравых тыповых зарысовак і вобразаў.
Экспозыцыя быту праводзіцца аўтарам ня толькі шляхам непасрэдных зазначэньняў да паасобных момантаў вонкавых сцэнічных абставін (у абодвух актах), але галоўным чынам цераз саміх дзеючых асоб у іх гутарках, дзеяньнях і наогул ва ўсёй дынаміцы п'есы. Сьвятліца Крыніцкіх у звычайны час і тая-ж сьвятліца ў часе вечарынкі; Паўлінка ў будныя дні, за шыцьцём, якая напявае песеньку, і Паўлінка пры гасьцёх, якая разносіць "гарбату" з ласкавай і крыху іронічнай "прынукай". Паўлінка, якая танцуе польку з панам Адольфам, і Паўлінка, якая гуляе з ім у "дурня": бацькі Крыніцкія ў хатнім побыце, калі варочаюцца з рынку, і Крыніцкія, калі частуюць гасьцей; трыманьне суседзяў Пустарэвічаў, манера весяліцца ў гасьцей, заўвагі музыкантаў—усё гэта ня проста паасобныя моманты драматычнага дзеяньня, але цэлыя бытавыя сцэны, вельмі сьцісла, але тым ня менш даволі яскрава акрэсьленыя. Пры гэтым асобы п'есы сваімі гутаркамі і дзеяньнямі вельмі ўдачна самі экспонуюць свой быт: такая аўтоэкспозыцыя, напр., наглядаецца ў пана Адольфа, у Пранціся Пустарэвіча, у Сьцяпана Крыніцкага, якія паказваюць у некалькіх словах усю няхітрую мозаіку свайго шляхоцкага жыцьця.
Ня менш удачна і экспозыцыя характараў. Праўда, так званая "сыстэма размоў", якою карыстаецца Я. Купала, адзываеца драматургічнай старадаўнасьцю: ён дапушчае монолёгі і прамовы "у бок" (a parte), што даволі дзіўна выглядае ў тэксьце п'есы 1913 году. Але тым ня менш яго гэроі трапна і яскрава характарызуюць самі сябе і адзін другога ў сваіх размовах і дзеяньнях. Паўлінка, жывая, дасьціпная дзяўчына, якая пад маскай весялосьці і жарту глыбока перажывае сваё пачуцьцё да Якіма, ужо пасьля першага акту моцна застаецца ў памяці чытача, як зусім конкрэтны, жыцьцёвы вобраз. Бацькі Крыніцкія і бацькі Пустарэвічы, у якіх сялянская наіўная грубасьць сваеасабліва сплятаецца з незамыславатымі прэтэнзіямі вясковага шляхецтва, таксама паўстаюць перад чытачом, як жывыя, і мімавольна прыцягваюць да сябе яго ўвагу. Крыху слабей замалёваны гэтыя два прэтэндэнты на руку Паўлінкі, г. зн. Якім Сарока і пан Быкоўскі; апошні з іх, між іншым, амаль закончаны аўтарам, як портрэт дурнаватага, і што любіць хваліцца вясковага шчогаля вельмі ня высокай пры гэтым маркі; але першы, г. зн. Якім Сарока, вельмі цікавы па замыслу поэты выяўнік перадавой вясковай інтэлігенцыі перадрэволюцыйнай пары, застаўся ўсяго эпізодычнай асобай і замалёваны ў акце выключна як пяшчотны каханак, які атуліў прадмет свайго каханьня задушэўнай ласкай і беражлівай увагай.
Уся моц гэтых зарысовак, як бытавых так і псыхолёгічных, хаваецца ў удала падабраных размовах, вельмі колёрытных і жыцьцёвых. У гэтым увесь сакрэт гэтай маленькай пьесы, якая бязумоўна павінна падабацца і чытачу і гледачу. Паўлінка ўся раскрываецца ў сваіх размовах — то ў жартаўлівых і дасьціпных, якія перасыпаны прыказкамі і пагаворкамі, то ў задушэўна-маркотных, поўных дзявочай журбы па шчасьці, так блізкім і так далёкім. Яна так люба жартуе з Якімам, які абавязкова хоча сур'ёзна пагаварыць аб сваім каханьні: "Ведаю я гэтыя сур'ёзнасьці" ― гаворыць яна. Перш-на-перш будзе, ці я люблю, пасьля―ці вельмі моцна, а пасьля, ці гатова ўсё чысьценька зрабіць, што чорнабровы Якім захоча, а там, а там... і паехала, як не на падмазаных калёсах... Яна так-жа грацыозна, паўжартліва-паўсярдзіта, адхіляе ўпэўненую заяву свайго Якіма, якая зроблена па звычайнаму для закаханага мужчыны шаблёну: ".... ты мая на векі вечныя".―"Ня я твая, а ты мой на векі вечныя"-гаворыць яна яму. Але калі яна на адзіноце хоча зьліць усю моц свайго пачуцьця да Якіма, яе размова з маляўніча-кплівай і жартаўлівай становіцца квола-эмоцыянальнай і глыбока-удумнай: па адыходзе Якіма яна ўглядваецца ў яго фотографічную картку, цалуе яе і, хаваючы за пазуху, гаворыць: "А што, смачна? Цёпленька?... Га?... Каля самага сэрцайка дзявочага... Пэўна чуеш, як яно бедненькае трапечыцца. Выгадна табе тут, як нідзе, нікому"... Між іншым, звычайны іскрысты жарт не пакідае яе і тут, у момант высокага ўздыму яе маладога пачуцьця. Яна хутка пераглядвае пытаньне аб памяшканьні для Якімавай фотографіі і, дастаўшы яе з-за пазухі, кладзе на палічку пад абразом: "Пасядзі лепш, саколік, за абразікам"―гаворыць яна. "Седзючы гэтак у бога за плячыма, меней будзеш мець грэшных думак у галаве, чымся песьцячыся тут―за пазухай у маладой дзяўчыны".
Яскрава вырысоўваецца ў сваіх размовах і Сьцяпан Крыніцкі, гэты "каханенькі, родненькі" (яго звычайная прымоўка), з яго вясковымі прымоўкамі і пагаворкамі, з грубаватымі пратэнзіямі на ролю хатняга деспота і з нескладанай бытавой філёзофіяй, які поўнасьцю ўкладваецца ў улюбёнай ім формуле: "дзьве дзюркі ў носе і скончылося". Добра абмаляваны і Пранцісь Пустарэвіч, няшчасны "вось-цо да", па азначэньню яго жонкі,―які вечна прыхлёбвае з пляшкі, якую носіць у кішэні, і які асабліва любіць выпіць, як ён гаворыць, "хаўтурнага" па ўсякай прыгодзе―і па разьбітай Паўлінкай місцы, і па разарванай Сьцяпанам Крыніцкім фотографічнай картцы Якіма. Абедзьве жонкі, і Альжбета Крыніцкая і Агата Пустарэвіч, таксама характарызуюць сябе даволі выразна і сочна: яны―добрыя гаспадыні, якія моцна заціснулі ў кулак сваё шляхоцкае дабро; яны поўнасьцю пад уладай свайго дамастрою і сваёй прывычкі да напаўп'яных мужоў; але разам з тым гэта не перашкаджае ім вечна бурчэць і надзяляць мужоў сварлівымі эпітэтамі: „гнілая качарэжка", "несьвянцоная костка", "недарэка“, "кукса-морда". Пан Адольф Быкоўскі і сам сябе азначае трапна і знаходзіць сабе яскравае выражэньне ў размовах другіх дзеючых асоб. Па словах Сьцяпана Крыніцкага—гэта "хлапец шляхоцкага заводу, з рызыкай, з усякай далікатнасьцяй і ўсё такое". Разам з тым ён чалавек груба-практычны і з разрахункам: ён шукае нявесту набагацей і "пасаг нюхае, бо нос мае". У ім два абліччы: калі ён важнічаючы гаворыць у гасьцёх: "я толькі да маладых маю імпэт", дык ад гэтага заноснага слова "імпэт" вее заходняй культурай, якая чуць-чуць зачапіла пана Адольфа; а калі ён, захапляючыся Паўлінкай, гаворыць: "Вот так на ўсе бакі дзеўка. Адным словам, як сторублёвая кабыла", яго знадворная культурнасьць мутнее, і з яго ўпарта прэ грубаваты вясковы кулак-уласьнік.
Размовы ў гэтай п'есе вельмі колёрытныя: яны кладуцца на паасобныя фігуры дзеючых асоб, як сочныя мазкі флёмандзкага малярства, і ўсяму шляхоцкаму быту, узятаму ў цэлым, даюць двухкалёрную афарбоўку―спрадвечную, беларускую і наносную, заходнюю, абумоўленую польскім уплывам. Часта аўтару ўдаецца адным яскравым зваротам, які ўзяты з жывога напластаваньня народнай мовы, выявіць вядомую сытуацыю, асьвятліць псыхіку данае асобы, кінуць некалькі трапных мазкой на той ці іншы бытавы малюнак. "Ой, гэтыя бацькі", з гораччу гаворыць Якім аб сваім няўдачным сватаньні да Паўлінкі. "І чаму гэта ня родзяцца на сьвет дочкі без бацькоў!" і ў гэтым жартлівым выразе ўся трагікомічная сытуацыя гэтага драматычнага моманту. Зацікаўленасьць сваёй дачкі ў невядомым прэтэндэнце на яе руку Сьцяпан Крыніцкі азначае ў форме пагаворкі: "Ага, ні села, ні пала, захацела баба сала". А магчымасьць замены гэтага прэтэндэнта другім, менш зайздросным на пасаг, ён таксама ўкладвае ў трапны выраз пагаворкі:
"Ня будзе Гірша, будзе чорт іншы". Пра сваіх гасьцей, аб якіх ён, як заўзяты рупны гаспадар меней клапоціцца, чым аб іх конях, ён адкрыта гаворыць: "У нас так: госьць, як папала, а жывёліну дык трэба добра дагледзіць". Альжбета Крыніцкая, таксама з прымусу гасьцінная і разам з тым скупая гаспадыня, жадаючы падкрэсьліць, не без іроніі, патрэбу пачаставаць гасьцей, якія замарыліся ад скокаў, выказваецца больш тонка: "Старайцеся, госьцікі, старайцеся. Вось сыра, масла, вянгліна. Такі-ж сягоньня трохі папрацавалі каля полькі і лявоніхі". А свайму мужу, які клёвае носам за сталом пасьля вечарынкі, яна кідае больш вострую, але такую-ж вобразную заўвагу: "Што ты табаку важыш. Ідзі ды кладзіся спаць. Гэта-ж табе тут не карчма".
Само сабою разумеецца, што такі слоўны матэрыял дае аўтару магчымасьць пабудовы жывых і яскравых сцэн, якія часта спатыкаюцца на невялікім працягу гэтай двухактовай комздыі. Прывядзём прыклады. Вось перад намі такая сцэнка з першага акту. Якім і Паўлінка ў жартліва-вобразнай форме даюць малюнак свайго будучага пабегу і патайнога шлюбу. Якім: "Ты ваконца адчыніш, лахі пад пахі ды скакель з хаты ў сад, як пятух!" Паўлінка: „Гэта ты, як пятух, а я, як"... Якім: „Як курыца". Паўлінка: „Ня курыца, а як зязюлька". Якім: „Як зязюлька, праз вакно фырр! а пятух цап, а поп крапілам пырсь, а там..." Паўлінка: „А там ізноў фырр!". А вось і раўналежная сцэна з другога акту, ня менш жывая, але напісаная ў другім рэгістрэ. Паўлінка зрабіла сваё "фырр" цераз акно на вуліцу, але няўдачна: яе захапілі бацькі. Сьцяпан: "Ты гэта, каханенькая, родненькая, куды манілася ляцець? Паўлінка: "Я... я.. хацела замуж ісьці"! Сьцяпан і Альжбета: „Праз вакно?“... Паўлінка: „А што-ж, калі татка і мамка праз дзьверы ня пускаеце".
Я знарок выпісаў і комэнтыраваў даволі доўгі шэраг прыкладаў мовы, каб паказаць, што сіла гэтай маленькай комэдыі ў яе маляўнічай і эмоцыянальнай мове. І можна пашкадаваць, што з аднаго боку п'еса засталася драматычна незакончанай, як вышэй было ужо зазначана, а з другога—абярнулася, дзякуючы шматлікім сьпевам і танцам у другім акце, у якісьці водэвіль, заместа таго каб вырасьці ў яскравую бытавую п'есу.
Другой буйной спробай Я. Купалы даць драматычны твор зьяўляецца яго драма "Раскіданае гняздо" (1913 г.). Рэальная канва гэтай драмы—гэта дарэволюцыйны быт беларускага селяніна, — яго беднасьць, бяспраўе і экономічная залежнасьць ад абшарніка. На гэтай рэальнай канве аўтар вышывае жудасны узор свае тэмы. Селяніна Лявона Зябліка з сям'ёю абшарнік, карыстаючыся сваім правам на зямлю, выганяе з наседжанага гнязда і, калі той упіраецца і ня хоча пакінуць сваю хату і зямлю, палітую яго потам, яго хату па загаду абшарніка раскідаюць. Ён не пераносіць свайго зруйнаваньня і канчае жыцьце самагубствам. Яго дочка Зоська, якую зьняславіў сын абшарніка, робіцца вар'яткай. Старэйшы сын Сымон, не знайшоўшы ўправы на судзе, падпальвае панскі двор і слухаючыся закліку невядомага таемнага чалавека, які склікае ўсіх соцыяльна-прыгнечаных "на вялікі сход", ідзе кудысьці шукаць праўды і новага лепшага жыцьця; з сабою забірае ён і няпрытомную сястру. Матка з меншымі дзецьмі ідзе жабраваць усьлед за старцам-жабраком, які наведаўся ў хату спачатку перад зруйнаваньнем, а затым і пасьля таго, як гняздо ужо было раскідана.
І так тэма драмы—гвалтоўнае зруйнаваньне сялянскага гнязда са ўсімі вынікамі аж да жабрацтва. Але гэта тэма, тэма вялікага соцыяльнага зьместу, не атрымоўвае звычайнага драматычнага разьвіцьця: у п'есе няма яскрава выражанай завязкі, кульмінацыйнага ўздыму дзеяньня і яго разьвязкі. Перад намі тэма высокай драматычнай вартасьці, але няма выразнай драматургічнай композыцыі. Маем толькі шэраг сцэн, якія зьвязаны агульнай тэмай: першы акт адбываецца ў хаце, дзе мы даведваемся аб здарыўшымся гвалтоўным зруйнаваньні сям'і і аб самагубстве бацькі; чатыры наступных акты замалёваны на руінах хаты, дзе зруйнаваная сям'я, у холадзе і голадзе, чакае вынікаў судовага процэсу, каб пасьля пайсьці жабраваць з торбачкамі за плячыма. У гэтых чатырох актах мала дзеяньня. Усе асобы п'есы заняты сваймі клапотамі і горасьцямі і жывуць ня столькі ў дзеяньні, колькі ў размовах: моцны духам Сымон гаворыць аб сваім протэсьце супроць гвалту; містычная Зося, поўная мараў, аб сваім спачатку расьцьвіўшым, потым завяўшым каханьні; матка аб зруйнаваньні і жабрацтве; Данілка аб сваёй скрыпачцы. Некаторая прысутнасьць дзеяньня адчуваецца яшчэ ў перыпэтыях нешчасьлівага каханьня Зосі, але ў рэшты асоб руху мала.
Некаторая неазначальнасьць адчуваецца таксама і ў самым жанры п'ес. Калі п'еса пісалася, драматургія таго часу, апрача рэальна-бытавой драмы, ведала два драматычных віды—драму настрою, якая зьяўляецца асобнай галіной рэальна-бытавой драмы (гл. п'есы Чэхава, М. Горкага) і драму сымболічную (Л. Андрэяў, Ф. Салагуб, А. Блок). Драму, якую мы разглядаем, супярэчна існуючаму аб ёй у крытыцы погляду, я не назваў-бы сымболічнай, таму што ў ёй няма звычайных адзнак умоўнай схэматычнай драмы сымболізму: у ёй ёсьць толькі паасобныя сымболічныя, або праўдзівей алегорычныя, сытуацыі, вобразы, размовы. Рэальна-бытавы бок яе пры гэтым яшчэ так моцна адчуваецца, што не асільваецца сымболічным асмысьленьнем, а сама па сабе прыцягвае ўвагу чытача. З гэтае прычыны я хутчэй згодзен назваць гэту п'есу драмай настрою, дзе бытавы малюнак атрымоўвае пашыранае ідэёвае асьвятленьне або дзе, як гаварылі ў свой час аб п'есах Чэхава, на першы плян высоўваецца "лірыка скрозь быт", прычым аўтарская лірыка прасякнута тут шырокім ідэолёгічным зьместам. У кожным выпадку гэтая п'еса можа быць названа сымболічнай толькі ўсяго па асьвятленьні і часткова па стылю, але не па драматургічнай архітэктоніцы, якая ў сымболістых куды больш схэматычна і больш адарвана ад быту. Памойму, гэта п'еса бліжэй да п'ес Чэхава, напр., да "Вишневого Сада", які таксама сымболізуе шырокі соцыяльна-культурны момант, чым да п'ес Салагуба або Л. Андрэева (відам, напр.—п'есы "Жизнь Человека“).
Усё гэтае робіць гэтую драму можа быць ня зусім сцэнічнай, але разам з тым не адбірае ад яе вялікай цікавасьці і вартасьці ў чытаньні. Гэтая цікавасьць падвойная соцыолёгічная і ўласна мастацкая.
У першых адносінах п'еса ня толькі ставіць вялікую соцыяльную тэму, але і разьвівае яе да межаў аналізу цёмных бакоў дарэволюцыйнага соцыяльнага быту. Тая "лірыка скрозь быт", якая складае галоўную нэрву гэтай маласцэнічнай, але ідэёва-значнай п'есы, адбівае ў сабе ня вузка-індывідуальны, інтымны лірызм аўтара, а шырокі лірызм перадавой грамадзкасьці таго часу, лірызм протэсту супроць цёмнай старой соцыяльнасьці і лірызм імкненьня да новых соцыяльных форм жыцьця. Таму і ўсе амаль размовы дзеючых асоб, з пункту погляду сцэнічнасьці, аднабокія, працяглыя і, якія суцішаюць рух дзеяньня, зусім апраўдваюцца з пункту погляду ідэёвага іх зьместу. Усё, што гаворыць Сымон, Незнаёмы, Старац,—нават усё, што гаворыць Марыля, Зося і Данілка,—усё ў іншасказальнай форме або ўскрывае старыя соцыяльныя адносіны, або па прарочаму прадбачыць блізкі соцыяльны зрух, калі Старац, які напамінае крыху Луку ў п'есе Горкага "На дне", выяўляе сабою прымірэньне з старым бытам, а Лявон і Марыля—цярпеньне пад соцыяльным прыгнечаньнем і вымушаную пакорнасьць, дык Зося і Сымон—абое ідуць насустрач новаму жыцьцю: яна робіць гэты крок містычна, няжыцьцёва, думаючы каханьнем перамагчы усякую чалавечую няпраўду; ён—рэальна, рэволюцыйна глядзіць у вочы няпраўдзе і прыгнечаньню і чакае ад "вялікага сходу" лепшай долі і для бацькаўшчыны і для чалавецтва наогул.
У другім дачыненьні, г. з. з мастацкага боку "лірыка скрозь быт" выявілася ў звычайным для аўтара эмоцыянальна-маляўнічым і народна-сьпеўным стылі. Гэта лепей усяго ілюструецца размовамі Зосі, якая гаворыць вобразнай мовай народнай лірыкі і эпікі. Рэальна-бытавы малюнак болей адчуваецца ў размовах Лявона, Марылі і Данілкі. Што датычыцца Сымона, дык ён замалёван часткова рысамі протэстуючага романтычнага героя, і гэта надае мастацкаму цэламу п'есы некаторы налёт старой романтычнай драмы, што робіць яшчэ менш выразным самы жанр драмы. Але, ня гледзячы на некаторую складанасьць стылю, п'еса зацікаўлівае багацьцем лексыкі, яскравай і жывой народнай фразэолёгіяй, вобразнасьцю і задушэўнасьцю мовы.
Трэцяя, найбольш буйная, драматургічная спроба Я. Купалы зьявілася ў друку ў 1924 годзе ("Полымя" 1924, 2-3). Я маю на ўвазе п'есу „Тутэйшыя", трагічна-сьмешлівыя сцэны з менскага нядаўнага жыцьця ў 4-х дзеях".
Па замыслу аўтара п'еса павінна была, мабыць, даць шэраг тыповых зарысовак абыватальскага жыцьця ў Менску за першыя гады рэволюцыі і за час дзьвёх окупацый, нямецкай і польскай,—зарысовак, зьвязаных пэўным ідэолёгічным асьвятленьнем і пэўнай драматургічнай архітэктонікай.
Для таго, каб судзіць наколькі ўдаліся аўтару як самыя зарысоўкі, так і іх ідэолёгічная і мастацкая ўвязка ў адно цэлае, трэба супыніцца перш за ўсё на сюжэце п'есы. Цяжка сказаць, які ўласна фабульны матэрыял меў аўтар для сваёй п'есы, але бясспрэчна тое, што ўзятая ім для фону п'есы хронолёгічная паласа жыцьця Менску мела шмат характэрных фактаў, эпізодаў, хадзячых расказаў і анэкдотаў, з якіх уважлівы наглядальнік-мастак слова мог скомпанаваць цэлы шэраг сюжэтаў і для эпічнага і для драматычнага твору. Сама эпоха была драматычна, колёрытна і багата гатовымі фабуламі. Аўтар п'есы „Тутэйшыя", трэба думаць, стаяў якраз на грунце падобных фабул, якія маглі быць яму вядомы па расказах або часткова па ўласных нагляданьнях. Адсюль і сюжэт яго п'есы ў асноўным, бязумоўна, павінен быць прызнаны блізкім да жыцьця, хоць у дэталях ён можа паказацца вельмі надуманым, паколькі гэтыя дэталі схэматызаваны на карысьць пэўнаму аўтарскаму замыслу і апрацаваны, як мы ўбачым ніжэй, не заўсёды жыцьцёва.
Сюжэтная канва п'есы складваецца з прыгод галоўнага яго гэроя Мікіты Зноска або, як ён сам сябе называе на расійскі лад, "Никиція" (?) Зносилова". Мікіта Зносак, які да рэволюцыі служыў у губарнатарскай канцылярыі ў чыне колескага рэгістратара, на працягу ад лютага 1918 г. да чэрвеня 1920 г., прыстасоўваючыся то да тае, то да другое ўлады, перажывае цэлы шэраг перамен у сваім грамадзкім становішчы. Спачатку ён без аніякага посьпеху пробуе, карыстаючыся нямецкай окупацыяй, захаваць сваю чыноўніцкую позыцыю, пасьля ён імкнецца, але няўдачна, зрабіць кар'еру пры савецкай уладзе, служачы рэгістратарам у розных установах; затым яшчэ менш удачна, упутваецца ў поліцэйскую службу пры польскай окупацыі. Раўналежна з гэтым няўхільным імкненьнем да чыноўніцкай кар'еры ў розных відах (спачатку мары аб асэсарстве ў губарнатарскай канцылярыі, пасьля—"чырвонае асэсарства" і нават "беларускае асэсарства"), ён захапляецца і рознымі вольнымі профэсыямі, таксама адпаведна з зьменамі політычнага становішча ў горадзе: у часе нямецкай окупацыі ён займаецца, "тавараабменам", г. зн. прадае або абменьвае на продукты свае хатнія рэчы: у час адыходу немцаў гандлюе нямецкімі маркамі; чакаючы савецкай улады, рыхтуецца быць мітынговым прамоўцам; да прыходу палякаў вывучае польскую мову―таксама, як да прыходу немцаў, вывучыў нямецкую. Нарэшце, ён так запутваецца ў сваіх профэсыях і "рангах", што савецкая ўлада, пасьля вызваленьня гораду ад бела-палякаў, арыштоўвае яго, як даносчыка, рабаўніка і наогул як падазронага чалавека. Каля свайго галоўнага гэроя аўтар згрупаваў патрэбныя для яго замыслу фігуры, характэрныя, як яму здавалася, для жыцьця г. Менску ў гады 1918-1920. Так, напр, у ліку знаёмых і гасьцей Мікіты Знасілава мы бачым перш за ўсё прадстаўнікоў розных кляс і рангаў, дарэволюцыйнага ладу жыцьця: тут ёсьць пан, спраўнік, поп, дама з "обшчэства“ і падазрона пышная дзяўчына "няведамых заняткаў". Прадстаўнікамі беларускага сялянства ў п'есе зьяўляюцца Лявон Гарошка і Гануля Зношчыха, матка Мікіты. Ёсьць і ідэёвыя выяўнікі беларускага адраджэньня―настаўнік Янка Здольнік і яго вучаніца, а пасьля нявеста, Алёнка Гарошка. Ва ўсіх актах, за выключэньнем чацьвертага, зьяўляюцца, апрача таго, якіясьці эпізодычныя фігуры, напаўраяльнага, напаўалегорычнага малюнку―Усходні Вучоны і Заходні Вучоны, якія павінны, як відаць, выяўляць сабою адносіны вялікарускага чорнасоценнага нацыяналізму і польскага імпэрыялізму да адраджаючайся Беларусі. Нарэшце, уся гэта даволі стракатая галярэя "тутэйшых" дапаўняецца яшчэ адным пэрсонажам―"профэсарам" Сьпічыні, які выступае ў сюжэце п'есы то ў якасьці настаўніка, які карыкатурна вучыць Мікіту нямецкай і польскай мовам, то ў якасьці сьведкі, якая памагае выкрыць свайго быўшага вучня і перадаць яго, як злачынца, у рукі ўлады. Вонкава-бытавы фон п'есы даволі аднакі: у трох актах падзеі разьвінаюцца ў адным і тым-жа месцы, у кватэры Мікіты, а толькі другі акт адбываецца на Катэдральным пляцы, названым мяшчанамі "Брахалка".
Такі сюжэт і тыя, што ўваходзяць у яго часьці, ― падзеі, асобы, бытавыя малюнкі. Калі разглядваць гэтую п'есу з боку соцыолёгічнай увязкі частак сюжэту ў адно суцэльнае, дык замысел аўтара трэба прызнаць даволі шырокім і цікавым: аўтар пастанавіў сабе задачай разьвінуць драматычную эпоху ў жыцьці Менску,―эпоху, якая ў абставінах вялікіх гістарычных падзей ускрыла, бязумоўна, і шматлікія грымасы чалавечай будзённасьці; свой шырокі сцэнічны малюнак гэтай эпохі ён абставіў некаторымі дэталямі клясавага жыцьця гораду, жадаючы такім шляхам паказаць, як аднесьліся розныя станы грамадзянства да разьвінутых гістарычных падзей; выдатнае месца ў гэтым моманце ён адвёў беларускаму адраджэньню, як аднаму з момантаў гэтай эпохі ў гісторыі Беларусі, пры гэтым алегорычныя фігуры двух вучоных, як відаць, павінны былі па замыслу аўтара выразіць сабою тыя абставіны, у якіх даводзілася да прыходу Савецкай улады разьвівацца адраджаючайся Беларусі. Такім чынам―трэба думаць―аўтар меў на ўвазе ў якасьці агульнага фону свайго малюнку намаляваць адміраючую карыкатурную рэчаіснасьць старога дарэволюцыйнага быту, а на гэтым фоне паказаць адбітак гістарычных падзей 1918-1920 г. у жыцьці Менску, якія скончыліся ўстанаўленьнем Савецкай улады, ва ўмовах якой канчаткова формуецца і ўзмацняецца новая Савецкая Беларусь.
Аднак ідэолёгічнае асьвятленьне п'есы ў параўнаньні з гэтым замыслам ня зусім удалося аўтару і пасьля пастаноўкі п'есы на сцэне выклікала шэраг сур'ёзных крытычных заўваг. Гэта ідэолёгічная нявыразнасьць абумоўліваецца,―як мне здаецца,―між іншым, і самой структурай пьесы, галоўным чынам, двума у ёй момантамі:
1) паказваючы адмоўныя бакі дарэволюцыйнага быту, аўтар не паставіў супроць ім даволі выразна дадатных бакоў новага быту, і чытач, высьмейваючы разам з аўтарам старое, ня бачыць новага ў яго значных праявах;
2) як старое, так і новае (насколькі яно ўвайшло ў п'есу) усё пераламляецца ў карыкатурнай асобе Знасілава і некаторых другіх асобах п'есы, як у крывой люстры; загэтым у чытача і гледача п'есы (асабліва пры няўдалай яе пастаноўцы) можа ўтварыцца памылковае ўражаньне, што аўтар малюе спрэс сатыру як на адыходзячы быт, так і на той, які прыходзіць яму на зьмену. Зазначаны былі і другія недахваты ў ідэолёгічным баку п'есы, і, бязумоўна, у гэтым дачыненьні яна патрабуе перагляду.
У адпаведнасьці з тэмаю гэтага нарысу мяне цікавіць галоўным чынам мастацкі бок, да якога я і пераходжу. У мастацкіх адносінах гэтая п'еса удалася аўтару значна менш, чым дзьве ранейшыя. Перш за ўсё ня ясны самы жанр гэтай п'есы. У ёй ёсьць і сцэны рэальна-бытавога малюнку, і фарсавыя месцы, і занадта згушчаныя карыкатуры, і некаторыя прэтэнзіі на алегорызм і сымболізм.
Бязумоўна, драматургу шляхі да новатворчасьці не заказаны: ён можа пісаць і па-за ўстаноўленымі жанрамі; але ў такім выпадку трэба даць што-небудзь сапраўды новае ў сэнсе драматургічнай архітэктонікі і, такім чынам, вызначыць тычкі для новага жанру. Калі-ж драматург ня хоча або ня можа стварыць новае ў галіне жанру, ён павінен у такім выпадку надаць твору які-небудзь з выпрацаваных творчай практыкай жанраў, таму што, у адваротным выпадку, ён рызыкуе пазбавіць сваю п'есу пэўнага мастацкага аформаваньня. Гэтага якраз аформаваньня і не хватае ў п'есе „Тутэйшыя". Чытач зьбіты з толку і ня ведае, як яго ўспрымаць, як нешта рэальна-бытавое або як штосьці ўмоўна-алегорычнае, як надзіўную карыкатуру або як сатыру на рэчаіснасьць. Калі ўжо ўпарта адшукваць для гэтай п'есы які-небудзь пэўны жанр, дык яна бліжэй падыйдзе да шаблёну тых комэдый, якія склаліся на грунце вонкавага насьледаваньня драматургічнай манеры францускага клясыцызму: у ёй адчуваецца яскравае падзяленьне асоб на станоўчых і адмоўных, ёсьць рэзонёры, ёсьць перавялічаная карыкатурнасьць, ёсьць штучныя сытуацыі і сцэны, відам сымэтрычнага зьяўленьня ў трох актах двох вучоных і ва ўсіх чатырох актах аднэй і тэй-жа групы часьцей Мікіты Зноска і г. д. Пры адпаведнай сцэнічнай пастаноўцы, п'еса можа выліцца ў форму бытавога фарсу, але ў чытаньні яна не дае поўнага ўражаньня нават і такога жанру, як бытавы фарс.
Гэты ўхіл у бок вышэйзазначанага шаблёну няспрыяюча адбіўся і на зарысоўцы бытавых малюнкаў і цэлага шэрагу дзеючых асоб. Нават калі прыняць пад увагу, што аўтар наўмысьля стараўся даць карыкатуру, дык і ў такім выпадку яго карыкатура ня можа быць прынята бяз сур'ёзных агаворак, таму што ў композыцыі гэтай карыкатуры не захавана мастацкая мерка, і карыкатура вышла вельмі адарванай ад жыцьця, што недапусьціма ў п'есе, якая пратэндуе хутчэй на рэальны малюнак, чым на алегорыю або сымболічную схэму. Прывядзём некалькі прыкладаў гэтай празьмернай карыкатурнасьці. Перш за ўсё вельмі карыкатурны асноўны гэрой п'есы, як па вонкавай сваёй абмалёўцы, так і па ўнутраной, псыхолёгічнай композыцыі. Яго карыкатурнасьць адчуваецца больш усяго ў яго размовах, надуманных і малажыцьцёвых. Калі ён вітаецца, дык гаворыць "здрасьціце"; знаёмую даму ён называе "мадам-сеньёра", начальніка патруля ён тытулюе "ваша таварыскае родзіе" і "ваша чырвоная міласьць"; да прадмету свайго каханьня ён зьвяртае якісьці недарэчны набор слоў, які на ўдачу ці мог калі-небудзь прысьці ў галаву нават самаму палкаму любоўніку ў г. Менску,―ён называе яе "хэрувімская мамзэль“, „сэрафімская мамзэль", "мадоністая мамзэль", "жыватворнакрынічная мамзэль", "каханьне маё вульканічнае". Практыкуючыся ў нямецкай мове, ён стараецца "гергетаць панямецку" як можна карыкатурней; "гэр германіш", "балабоста прусіш", „шабас гут“, "кіндар фатэрлянд" і г. д. Аб сваёй чыноўніцкай годнасьці ён гаворыць проста мовай якойсьці тарабаршчыны: "О, ранга мая асэсарская. О, кляса мая бонтонная, беспардонная(?)!" Гасьцей сваіх ён імянуе "мадамы і мусь", і чытач у зьдзіўленьні пытаецца сябе, у якіх колах тагочаснага Менску гаварылі на такой мове.
Не падлягае сумненьню, што ў свой час у Менску, як і ў другіх гарадох, было шмат экзэмпляраў не далёкіх разумова і сьмяхотных па сваіх замашках колескіх рэгістратараў і асоб больш высокіх рангаў; але такога карыкатурнага дзівака, якім стараецца выявіць сябе Мікіта Зноскаў, наўрад ці ўтварала нават больш глухая провінцыя. Ня менш карыкатурны і другія асобы, узятыя ў сваіх размовах і ў драматургічным становішчы. Такія якраз два вучоныя, якія прарабляюць усё адны і тыя-ж цэрамоніі і якія напамінаюць сабою ні то фігуры з лялячнага тэатру, ні то алегорычных пэрсонажаў з старой школьнай драмы; некалькі шаржыраваны таксама Сьпічыні і немец першага акту п'есы.
Карыкатурна ў сваім абыходжаньні і дама ("мадам-сэньёра"), якая праз акуляры з ручкай з захапленьнем аглядае на Мікіце мундзір колескага рэгістратара, выяўляючы тым залішнюю наіўнасьць, якая дарэчы хутчэй глухой вёсцы, чым гораду Менску. Некаторая карыкатурнасьць прыдадзена аўтарам і аднэй з рэальных фігур п'есы ― Ганулі, матцы Мікіты, якая часамі ў свае простыя і жыцьцёвыя размовы ўстаўляе па волі аўтара такія выразы, якія гучаць у яе вуснах як не уласьцівы ёй шарж; так яна сваю госьцю даму называе "мадама музей“, а папа заместа "ацец духоўны" (як вучыць гаварыць яе сын) гаворыць "святой угодник", што кепска вяжацца з звычайнай простай размовай яе быту.
Гэтая зьлішняя карыкатурнасьць, да таго-ж карыкатурнасьць нявытрыманая ў сэнсе стылю (таму што і ў карыкатуры патрэбен стыль) пашкодзіла аўтару даць пэўнае аформаваньне паасобным сцэнам, вобразам і асобам сваёй п'есы і нават адбілася нявыгадна на разьвіцьці дзеяньня і на яго разьвязцы. Загэтым, калі сюжэт і задуманы добра, дык разьвіты і закончаны няўдала: галоўны герой і асобы яго абваколяньня па першапачатковаму замыслу павінны выяўляць сабою грамадзкія станы дарэволюцыйнага быту, якія захоплены вайной і рэволюцыяй, а сапраўды ўсе яны проста сьмешныя і дзіўныя людзі, якія нічога сабою выявіць ня могуць, апрача кепска зробленай карыкатуры. Адсюль і канец п'есы—якісьці выпадковы і які ня вяжацца усім замыслам, таму што ў лёсе дурнаватага Мікіты няма нічога ні "трагічнага", ні "сьмяхотнага", а ёсьць усяго ўсе адзнакі няўдала скомпанаванай інтрыгі; да таго-ж інтрыгі слабой, якая пазбаўлена дынамікі і зацікаўленасьці.
Пры ўсіх гэтых недахопах, п'еса, аднак, мае ў сабе вядомы quantum мастацкасьці, якая часамі як быццам незалежна ад аўтара настойліва перамагае шарж і карыкатуру і такім чынам яшчэ і яшчэ раз напамінае аб звычайнай, уласьцівай Я. Купале, таленавітай манеры маляваць жывыя характары, яскравыя сцэны, глыбокія настроі.
Так, напр., аўтар дае ў сваёй п'есе рэальна-бытавыя накіды мяшчанска-чыноўніцкага асяродку, малюе жывую сцэну (гандлю стар'ём) на пляцу і штодзеннае жыцьцё Мікіты ў абставінах шматлікіх пасад, пайкоў і запасаў. У асобе Ганулі і Гарошкі, Янкі і Алёнкі ён жадае вывесьці звычайных людзей, якія выхаплены з самага жыцьця, усім знаёмых і зразумелых; Алёнка гаворыць яскрава, цёпла і проста і вельмі жыва выяўляе сабою імкненьне абуджаючайся вёскі да навукі; Янка, ня гледзячы на сваё рэзанёрства і "размовы ў бок", усё-ж такі ўкладваецца ў наша уяўленьне маладым настаўнікам, які стаіць у перадавых шэрагах беларускага адраджэньня і які імкнецца на вёску, у непасрэдную блізкасьць з народнай гушчай. Апрача таго, у п'есе там і сям іскрыцца звычайная для яе аўтара колёрытная, жывая размова, якая часта прарываецца скрозь надуманую схэму, скрозь шарж і алегорыю. Прыкладаў даволі шмат. Калі Мікіта разважае аб сваім "чыноўніцкім становішчы", Янка гаворыць: "Якое тут чорта чыноўніцкае становішча, калі яно ўжо не стаіць, а ляжыць, ды як яшчэ ляжыць—як трухлявая калода". Калі госьці Мікіты, жадаючы скакаць, просяць Янку сыграць на балалайцы, Янка ізноў не бяз досьціпу адказвае на гэту просьбу: "З ахвотай. Хоць раз паскачэце й вы пад маю дудку". Калі Гануля паведамляе яму, што Усходні Вучоны сказаў, што пойдзе на Захад, а Заходні сказаў, што пойдзе на Усход, ён трапна заўважвае: "Ну, цяпер яны ня скора з сабой спаткаюцца". Не пазбаўлены досьціпу і гумару і Мікіта. Прапануючы немцу хабар, ён гаворыць: "Вось вам, ясьне мусье немец, гэр гэрманіш, пакуль-што контрыбуцыя, заўтра дам анэксію". Ён з большай іроніяй і даволі бойка разважае аб мітынгах і аб розных мовах, якіх, "напладзілі сабе людзі" і над якімі трэба „круціць галавой, як баран які над студняй". Часамі ён удала пакеплівае з свайго ўласнага становішча, напр., калі, падпільноўваючы пакупшчыкаў на пляцу, тлумачыць матцы, каго з пакупшчыкаў трэба называць "панечка" і каго "мадам", а можа нават "мадам-сіньёра". Не пазбаўлены дасьціпу і спраўнік, які, "выражаючыся на сучасны лад", запрашае гасьцей ісьці дамоў "без рэзолюцыі.
Жартліва і сочна гаворыць пабеларуску і немец, які запэўнівае, што генэралы заўсёды адмаўляюцца ад свайго генэральства, "калі іхняе генэральства пачынае ім самім бокам вылазіць". Гэта сакавітая, жывая размова гаворыць аб мімавольным імкненьні аўтара да рэалізму. Калі Мікіта гаворыць пра Насьцю Пабягунскую, што гэта "сымпатычная, между протчым, мамзэль" „на ўсе бакі вядзе шырокае знаёмства", або калі Насьця, бачачы, як Мікіта любуецца на сябе ў люстэрка, гаворыць яму: "Аей, што я бачу?.. Як кокетка, фліртуе з люстэркам". У гэтых і падобных выразах адчуваецца жывое жыцьцё. Яно адчуваецца і ў пастаянных пагаворках і прымаўках (напр., Мікіта заўважае матцы з прычыны яе вясковых гасьцей-сваякоў: "Меджду протчым, мамаша, выехалі з гэтым сваяцтвам, як з козамі на торг"), і ў асобных выразах (нар., выраз Гарошкі аб двох вучоных― "два дапатопы") і нават у гэтым абыватальскім "меджду протчым", якое заўсёды ўстаўляе ў сваю размову Мікіта.
З гэтага кароткага агляду трох п'ес Я. Купалы вывад вынікае сам сабою. Як драматургу, яму мала ўдаліся і спроба даць умоўную сымболічную драму, і спроба пабудаваць сатырычную комэдыю ў карыкатурна-фарсавых тонах. Куды больш, памойму, яму ўдаюцца драматычныя пабудовы рэальна-бытавога характару, дзе ён можа выкарыстаць багацьце сваёй мовы і наогул усе ўласьцівыя яму мастацкія сродкі. Цяжка што-небудь раіць мастаку слова, наколькі ён сам зьяўляецца гаспадаром жанраў сваёй творчасьці. Але ўсё-ж такі, канчаючы гэты нарыс, хочацца пашкадаваць, што з-пад пяра Я. Купалы да гэтага часу не зьявілася вялікай рэальна-бытавой драмы або комэдыі.
14-XІ-1926 г.
Гэты твор знаходзіцца ў грамадскім набытку ў краінах, дзе тэрмін аховы аўтарскага права на твор складае 70 гадоў або менш.
