Беларускі тэатр у палове XIX веку (Гарэцкі)
| Беларускі тэатр у палове XIX веку (драматычная творчасць В. Дуніна-Марцінкевіча) Артыкул Аўтар: Максім Гарэцкі 1924 Крыніца: Вобраз, 88, - Мн. : Маст.літ., 1988. Цыт. паводле: Творы - Мн. : Маст.літ., 1990 |
Прапануем да спампаваньня!
Адраджэнне беларускай культуры пачалося на гістарычным рубяжы XVIII—XIX вв. Яно мела пад сабою сацыяльна-эканамічны грунт і было частковаю прычынай, звязанаю з усім агулам, са з’яваю новых форм грамадскага жыцця.
Аднак жа, у залежнасці ад варункаў, існаваўшых у самой Беларусі, адраджэнне беларускай культуры доўгі час не выходзіла за межы выключна літаратурных спроб, забаў і практыкаванняў і пасувалася наперад дужа павольна.
Гэтыя ўнутрана-беларускія варункі, як прычыны абмежаванасьці і маруднасьці адраджэння беларускай культуры, выяўляліся, найперш, у тым, што людская маса, гаварыўшая тады па-беларуску, была ў страшэннай духовай і эканамічнай няволі, адсунуўшай і адарваўшай тую масу ад сусветнай культуры і цывілізацыі.
І калі, ўсё ж ткі, наўздзіў магутныя і трывалыя ў такім становішчы творчыя сілы беларускага сялянства радзілі сваіх Кальцовых і Шаўчэнкаў, як першы беларускі паэт з сялян, Паўлюк Багрым, дык, ізноў жа, уласцівыя Беларусі варункі не давалі магчымасці развіцца гэтым шчаслівым выпадковым з'явам да памысных вынікаў. Паміж паноў на Беларусі, варожых беларускаму сялянству не толькі класава, але і нацыянальна, не знайшлося ніводнага, які, знаўшы рэдкага паэта-самародка, пасабіў бы яму выйсці на шырэйшую дарогу ў жыцці і творчасці. Таксама і паміж расійскіх чыноўнікаў і прафесароў, забраўшых паперы Паўлюка Багрыма пасля «бунту» крошынскіх жыхароў, не было нікога, у найменшай меры падобнага да апекуноў Кальцова і Шаўчэнкі...
З гэтых фактаў, між іншым, высвятляюцца ўжо і другія прычыны, вельмі шкодна ўплываўшыя на характар адраджэння беларускай культуры ў тую пару. Мы тут бачым, што лішне вялікая апалячанасць беларускіх паноў дужа далёка адсунула ці і зусім адарвала іх ад мовы, звычаяў і ўсяе нацыянальнай культуры іхных падданых хлопаў-беларусаў. Не толькі класавае, але і нацыянальнае пачуццё перашкаджала ім заапекавацца паэтам з мужыкоў і з беларусаў. Гэта — з аднаго боку.
З другога боку — русіфікацыя тады яшчэ не паспела прышчапіцца ў нашым краі. Людзі расійскай культуры былі тады ў Беларусі элементам нацыянальна зусім чужым для краю, а ў сваіх класавых інтарэсах, што галоўнае, былі яны элементам вельмі далёкім ад беларускага сялянства з яго класавымі інтарэсамі. А болей таго: не толькі далёкім, а і супярэчным. Інтарэсы расійскіх чыпоўнікаў ніколі не маглі сысціся з інтарэсамі беларускага сялянства ў такой меры, каб можна было тварыць, разумеецца, — да часу, нейкі супольны фронт супроць агульнага ворага. І хоць расійцы ў краі і па-за краем загарэліся былі пасля паўстання 1863 года асаблівым каханнем да «рускіх мужыкоў у Севера-Западным краі», але ім ніколі і ў голаву не прыходзіла памагаць адраджэнню беларускай культуры. І не затым, што карысць ад гэтага для «рускага цела» у Беларусі была няпэўная, а затым, што поспехі русіфікацыі і без усякіх хітрэйшых прылад здаваліся зусім пэўнымі ў тагачасных абставінах. Ува ўсякім разе, калі сур’ёзныя расійскія публіцысты маглі сур’ёзна пісаць аб калянізацыі «вырождаюшчэйся Белоруссіі» расійскімі мужыкамі з цэнтральных губерняў, дык расійішчына ў Беларусі не магла даць нічога яскравейшага ў сэнсе прыхільнасці да беларускай культуры, як пасіўныя лямантацыі этнографа Бяссонава, даўшы ў другім кірунку аж надта яскравую і актыўную асобу Мураўёва-Вешацеля.
Беларусы ж расійскай культуры, ставіўшыя бліжэй да нацыянальнай (сялянскай) беларускай культуры, галоўным чынам — інтэлігентныя выхадцы з праваслаўнага духавенства (Насовіч, Шпілеўскі і інш.), складалі тады яшчэ дужа маленькую і распыленую сілу. Апроч таго, і яны, праз расійскую школу і літаратуру і за адсутнасцю дужэйшых затрымліваўшых фактараў, не маючы перад вачмі пэўных прыкладаў і традыцый, выходзілі з цвёрдага нацыянальнага грунту і наогул дзеля розных прычын не маглі аддаць і не аддалі сваёй працы на зусім свядомае адраджэнне беларускай культуры.
Калі ж бы ўжо ахопліваць усе важнейшыя прычыны абмежаванасці і маруднасці гэтага адраджэння аж да багушэвіцкага часу, дык трэ было б яшчэ адзначыць і не- беларускасць гарадоў на Беларусі, адсутнасць у тую пару такой гарадской масы, якая магла бы выставіць актыўную сілу ў адраджэнні і за якой, як за кіраўніком, пайшла бы і гушча нашага сялянства.
Аднак жа адраджэнне, хоць бы і ў цесных рамках, а не спынялася, расло і часам, у залежнасці ад незвычайнай у сваім характары агульнай сітуацыі, пашырала рамкі з чыста літаратурнага выгляду аж да выгляду чыста палітычнага (К. Каліноўскі ў сваіх імкненнях і сваёй дзеяльнасці).
Бо само жыццё,— значыцца, сацыяльна-эканамічныя фактары,— палажыла пад будучы грандыёзны будынак адраджэння належна моцныя падваліны і прабівала доступ адраджэнню і ў польска-беларускім і ў расійска-беларускія слаі жыхарства на Беларусі — натуральна, больш дэмакратычныя, як больш бедныя і таму бліжэйшыя да сялянскага жыцця і сялянскіх інтарэсаў.
Новыя ідэі плылі ў краі з заходу, з усходу, а ў большай ці ў меншай меры часам і з паўдня (прыклад і ўплывы адраджэння ўкраінскай літаратуры). Яны знаходзілі падгатаваны сацыяльна-эканамічны грунт, стыкаліся з тутэйшымі варункамі — і спараджалі рух у грамадзянстве, адбіваліся на далейшым лёсе адраджэння беларускай культуры. Рамантызм, напалеонаўскія войны, заходне- еўрапейскія рэвалюцыі, нацыянальна-культурнае адраджэнне іншых народаў, хлопаманства панскай моладзі, лягчэйшыя спосабы зносін уплывалі і на лёс адраджэння беларускай культуры. Польскія паўстанні хоць і адцягвалі апалячаных паноў-беларусаў ад пачуццяў, карысных для беларускай культуры, бо ўзгадоўвалі ў іх гарачы і сляпы польскі патрыятызм, але неспадзявана — і неспадзявана, быць можа, дзеля іх саміх у масе,— востра ставілі палітычныя пытанні аб Беларусі. Польскія паўстанні і падрыхтаванні да іх адбіваліся і на патрыятычных настроях расійцаў і зрусіфікаваных беларусаў. І з абодвух бакоў, з польскага і з расійскага, выклікалі працу, якая, паміма палітычных мэт, ішла на карысць адраджэння беларускай культуры.
Пэўна ж, гэта не ёсць самае галоўнае, гэта — пераходныя формы; а каб не было ў адраджэнні моцнага сацыяльна-эканамічнага грунту, каб не было належных жаданняў і імкненняў у беларускага сялянства, уціснутага класава і нацыянальна,— ніякая бы, асабліва штучная, пабочная, мала звязаная з сацыяльным становішчам беларускіх сялян праца не толькі не спарадзіла бы адраджэння, але не дала бы яму і ніякай часовай карысці.
Усё, дагэтуль сказанае, здаецца, лішне далёка адышоўшае ад пастаўленай тэмы, канешне, трэба браць пад самую пільную ўвагу, каб зразумець сутнасць і праўдзівы характар спроб тварыць тэатр у беларускай мове ў палове мінулага стагоддзя.
Развіццё нацыянальнага тэатра шчыльна звязана з агульным развіццём нацыянальнай культуры, а найбліжэй, разумеецца, з развіццём усяе нацыянальнай літаратуры. Мастацкая драматычная творчасць з'яўляецца труднейшаю літаратурнай творчасцю і для свайго належна высокага развіцця вымагае належна высокага становішча ўсяе нацыянальнай літаратуры. І мы, дарэчы, спытаемся: можа, дзеля гэтай прычыны ў нашай новай літаратуры аж да Марцінкевіча, да 40 гадоў XIX веку, няма драматычных твораў (ці, прынамсі, яны да нас пе дайшлі) і, можа, дзеля гэтай прычыны не было да таго часу спроб тварыць новы беларускі тэатр (ці, прынамсі, мы аб гэтых спробах пакуль што не ведаем). Безумоўна, гэта ёсць адна з прычын, але не галоўная і нават не важная па сутнасці, калі ўзяць адну, без сувязі з усім агулам прычын; ці, лепей кажучы, гэта ёсць толькі вынік, які выцякае з асноўных, больш грунтоўных прычын, каторыя ствараюць становішча ўсяе нацыянальнай культуры і літаратуры. Бо калі мы прыгледзімся да беларускага эпасу і лірыкі новага перыяду да Марцінкевіча і калі мы дапушчальна ўявім сабе ў тым часе і беларускую драматычную творчасць і беларускі тэатр у належнай з тым эпасам і лірыкаю суразмернасці, дык мы ўбачым, што магла бы з’явіцца ў нас драма і нацыянальны тэатр у новым перыядзе яшчэ і да Марцінкевіча, пэўна ж, у дапушчальнай суразмернасці. Дык галоўныя, грунтоўныя прычыны ў нечым іншым. Яны ляжалі ў агульных умовах адраджэння беларускай культуры, прычым гэтыя ўмовы былі асабліва цяжкія, асабліва перашкаджалі якраз развіццю нацыянальнага беларускага тэатра, а тым самым у вялікай меры і развіццю драматычнай творчасці ў беларускай мове.
Хто і як мог тады тварыць беларускую драму, для каго, для якога чытача, і, ізноў жа, як, у якім духу можна было б яе тады тварыць, і хто, якая публіка магла тады купіць білеты і пайсці ў нацыянальны беларускі тэатр?
Адказы на гэтыя пытанні добра ведамы кожнаму, хто мала-мала знаем з гісторыяй беларускай культуры, але яны будуць дужа яскравыя, калі прыгледзецца да спроб тварыць беларускі тэатр у палове XIX веку.
Няма што падводзіць пад разуменне гэтых спроб літаратурна-этнаграфічныя практыкаванні расійска-беларускіх пісьменнікаў таго часу, якія ўсё ж такі пісалі нешта такое, што магло бы ўвайсці ў тагачасны «рэпертуар беларускага тэатра». Напрыклад, у «Могил. Губерн. Ведом.» за 1849 г. няведамы аўтар П. З. *** змясціў свой белетрыстычна-этнаграфічны твор «Дзяды», дзе ёсць добрыя сцэнкі спраўляння свята дзядоў, напісаныя па-беларуску ў драматычнай форме. У 1857 г. у Ленінградзе ведамы пісьменнік расійска-беларускай школы П. М. Шпілеўскі выпусціў сваю кніжачку ў 60 старонак — «Дожинки». Белорусский народный обычай. Сценическое представление в двух действнях, с хорами, песнямп. хороводами и плясками белорусскими». У прадмове да кніжачкі Шпілеўскі прызнаецца, што, «назваўшы твор свой сцэнічным прадстаўленнем, а не драмаю ці камедыяй», ён «ужо гэтым самым азначыў змест яго, які без ніякіх пратэнсіяў на драматызм ці камізм змяшчае нарыс народнага жніўнага свята ў форме сцэнічнага твора». Мэта, якую ставіў сабе аўтар, гэта пазнаёміць расійскае і абруселае беларускае грамадзянства з жыццём мілай сэрцу аўтара Беларусі. Затым і твор яго напісан у мяшанай расійска-беларускай мове. Як бачым, тут яшчэ вельмі далёка да свядомага жадання тварыць нацыянальны беларускі тэатр, тут толькі яшчэ рамантычнае блуканне другой або і трэцяй катэгорыі, несвядомае шуканне выйсця свайму патрыятычнаму расійска-беларускаму пачуццю, сваёй пэўнага характару настроенасці... І калі «Дажынкі» Шпілеўскага цікавяць цяпер чым гісторыкаў беларускай літаратуры, дык гэта дзеля адной сваёй «асаблівасці»: вялікай падобнасці да «Сялянкі» Марцінкевіча не толькі ў сюжэце, ведамым і ў другіх літаратурах («Барышня-крестьянка» А. Пушкіна і інш.), але і ў многіх драбніцах сюжэта[1]...
Нам няведама, ці былі «Дажынкі» Шпілеўскага на сцэне, але калі і былі, дык не прыходзіцца лічыць гэты факт праўдзіваю спробаю тварыць новы беларускі тэатр, а злашча дзеля таго, што «Дажынкі» выйшлі ў свет на больш як дзесяць гадоў пазней за «Сялянку» Марцінкевіча, а з боку беларускасці асталіся далёка адзаду ў «Сялянкі».
Праўдзіваю спробаю пакласці пачатак тэатра ў беларускай мове ў тую эпоху несвядомага адраджэння беларускай культуры можна лічыць спробу, зробленую Марцінкевічам у палове XIX веку на менскай сцэне.
Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч, польска-беларускі пісьменнік 40—50 гадоў, быў самым плодным беларускім пісьменнікам XIX веку і першы пакінуў след у беларускай літаратуры не толькі як эпік-лірык, але як і драматург. Дзеля таго што царскі ўрад пачаў з 1863 года пераследаваць друкаванае беларускае слова, робячы некаторыя палёгкі толькі акадэмічным і зусім «благонамеренным» выкапням, як этнаграфічныя зборнікі, «нравоучительные» брашуркі для народа і інш., і, безумоўна, забараняючы лацінку, якою карысталіся тады нашы пісьменнікі-каталікі, Марцінкевіч свае творы пасля 1863-га года не друкаваў. Некаторыя рукапісы яго твораў пагінулі, некаторыя ж убачылі друк толькі пасля рэвалюцыі 1905 года, і то не ўсе дажылі да гэтага часу ў арыгіналах, а захаваліся ў копіях з копіяў з папсаваным перапісчыкамі тэкстам. І з драматычных яго твораў цяпер ведамы толькі гэткія:
1) «Сялянка» (1844 г.), двухактовая камедыя-опера, выйшаўшая з друку ў 1846 г.;
2) «Пінская шляхта» (1860 г.), аднаактовы фарс-вадэвіль і
3) «Залёты» (1870 г.), трохактовая камедыя.
«Пінская шляхта» і «Залёты» ўбачылі сцэну і друк толькі пасля 1905 года. Спробу даць прадстаўленне з беларускага жыцця і ў беларускай (мяшанаю з польскай) мове зрабіў Марцінкевіч, паставіўшы «Сялянку» неўзабаве пасля яе з’яўлення ў свет. У той час у Менску быў досыць добры польскі тэатр, і на сцэне гэтага тэатра, стараннямі Марцінкевіча, адбываліся і беларускія прадстаўленні.
У гэтых прадстаўленнях выступаў на сцэне і ён сам у ролі войта Навума, дзеючай асобы ў «Сялянцы», меў вялікі поспех.
Спроба Марцінкевічу як бы ўдалася. Чаму ж, аднак, беларускі тэатр пасля гэтай спробы не пачаў развівацца і расці так, як на гэта можна было разлічаць? Ізноў, выключаючы нелегальныя малаведамыя пастаноўкі ў беларускай мове,— «Злодзей» Ядвігіна Ш. у 90-х гг. і беларускія дадаткі ў дывертысментах на польскай і расійскай сцэне, ізноў, пасля «Сялянкі», наступіла ў гісторыі беларускага тэатра другая пярэрва, ізноў нацыянальнага беларускага тэатра не было аж да нашаніўскага перыяду[2]. А паэзія ж наша тым часам развівалася, і ў працягу гэтай тэатральнай пярэрвы, у пару, калі ў гісторыі нашага тэатра было пустое месца, жыў і тварыў наш найвялікшы пясняр XIX веку — Францішак Багушэвіч,— безумоўна, выдатная асоба паміж рэвалюцыйна-сялянскіх паэтаў і ў сусветнай гісторыі літаратуры.
Нацыянальна-палітычны і нацыянальна-культурны ўціск, які цярпелі беларусы ад царскага рэжыму, быў тут адною з важнейшых прычын, бо развіццю тэатра і звязанай з ім драматычнай творчасці ён перашкаджаў болей, чымся развіццю іншых блізкіх галін культуры. Але ў падобным становішчы былі не адны беларусы, былі і другія нацыі. А ўсе ж ткі нацыянальны тэатр і ў падобным становішчы ў іх развіваўся. Значыцца, у беларусаў былі яшчэ і іншыя прычыны, перашкаджаўшыя развіццю нацыянальнага тэатра.
Акадэмік Карскі бачыць адну з прычын, чаму доўгі час не развівалася наша новая літаратура, у тым, што не з’яўлялася выдатных твораў у папярэдніх пісьменнікаў, што не было ў іх такіх твораў, якія выклікалі бы перайманне і штурхалі бы пазненшых аўтараў-беларусаў тварыць больш інтэнсіўна і тварыць у беларускай, а не ў польскай ці расійскай мове. Чытаючы акадэміка Карскага («Беларусы», т. ІІІ, ч. ІІІ і інш.), можна прыйсці да вывадаў, вельмі сумных і некарысных для творчых сіл усяго беларускага народа, а не толькі апалячаных ці абруселых і таму страціўшых магчымасць нармальна развівацца ў роднай культуры беларускіх наноў. Але не будзем даследавапь тут абмылку ці тэндэнцыю акадэміка Карскага, якая залежыць, галоўным чынам, ад таго, што акадэмік Карскі не зварачвае належнай увагі на больш грунтоўныя прычыны і найчасцей разглядае беларускую літаратуру так, як бы яна развівалася тады ў роўна выгодных варунках, скажам, з расійскаю або і польскаю літаратураю. Адзначым толькі, што ў адносінах да «Сялянкі» і да магчымасці развіцця беларускай драматычнай творчасці ў наступны пасля «Сялянкі» перыяд гэтая прычына ніяк не стасуецца -- «Сялянка» напісана досыць добра, асабліва з боку сцэнічнага. У ёй шмат вобразнасці, жывасці, сцэнічных эфектаў, праўдзівага народнага беларускага камізму. Сцэнкі беларускага народнага жыцця ў часе паншчыны паказаны ў ёй хоць і ў ідэалагічным асвятленні аўтара-пана, але сапраўды па-мастацку. Мала таго: музыку да «Сялянкі» напісаў не абы-хто, а чалавек з імем, якое магло пацягнуць публіку ў тэатр калі не дзеля слоў і дзеяння, дык дзеля музыкальных гукаў, напісаў Станіслаў Манюшка. зямляк і асабісты прыяцель Марцінкевіча. Ува ўсякім разе трэба прызнаць, што «Сялянка», можа быць, і вельмі слабая ў параўнанні з камедыямі і операмі, слаўнымі на ўвесь сват, магла, аднак жа, пакласці зусім цвёрды пачатак далейшаму развіццю беларускай драматычнай творчасці і беларускага тэатра, як прыклад благі на наш сучасны погляд, але добры тады для магчымых пазнейшых Марцінкевічаў.
А тым часам гэтак не сталася...
Бо дзеля гэтага патрэбна была маса ці хоць грамада людзей, да якой тэатр у беларускай мове мог бы прышчапіцца і ў якой мог бы ён развіцца. Такою масаю было беларускае сялянства ў вёсках, беларускае беднае мяшчанства ў мястэчках і гарадах, нарэшце, дробная шляхта і блізкія да таго слаі грамадзянства. Ды ў гэтым кірунку Марцінкевіч не пайшоў. Такою грамадою ці такім гуртком маглі быць і падобныя Марцінкевічу хлопаманы, але іх было мала, і на гэтым грунце беларускі тэатр мог існаваць толькі часова, напэўна, да пераходу яго на шырэйшы шлях, шлях у масы. Марцінкевіч узяў кірунак на паноў, якія зусім не былі зацікаўлены ў адраджэнні беларускай культуры і якім ён, апрача таго, чытае ў «Сялянцы» свайго роду натацыі. І гэта быў памылковы шлях.
Каб будаваць беларускі нацыянальны тэатр у палове XIX веку, трэ было быць на свой лад рэвалюцыннерам, смелым і ўпартым грамацеем працаўніком, чалавекам, зусім адданым сваёй справе. Марцінкевіч шчыра жадаў дабра беларускаму народу, беларускаму сялянству,— праўда. Але якія пабудкі, прычыны, мэты былі ў Марцінкевіча, калі ён пісаў і ставіў на сцэне ў Менску «Сялянку». Можна з пэўнасцю сказаць, што найперш не было тут належнай свядомасці... Аўтар кіраваўся не столькі розумам, абдуманай ідэяй, колькі пачуццёвасцю, сентыментальпым настроем, хлопаманствам без вызначаных у нацыянальным і клясавым пытанні ідэалаў і мэт. Тут была толькі забава, забава панская, з дамешкаю спачуцця да сялян; была несвядомая прывязнасць да таго, сярод чаго ён, сын дробнага пасэсара, узгадаваўся, вырас. Яму не прыходзіла ў голаў вырашыць цвёрда, выразна, мэтазгодна пытанне аб становішчы сялян, аб беларускай нацыянальнай культуры. Вывады і заключэнні навязваліся яму пасля самога ўчынку, пасля нападаў на яго за шкадлівае хлопаманства з боку тых паноў, якія больш практычна, чымся ён, паэт, глядзелі на справу і адчувалі небяспеку дзеля сваіх класавых інтарэсаў ад адраджэння беларускай мужыцкай культуры, ад развіцця нацыянальнай свядомасці ў мужыкоў. Магчыма, што гэтыя вывады і заключэнні палохалі тады і яго самаго як пана, але ён, як пясняр і добры чалавек, не мог устрымацца ад несвядомай працы на карысць беларускага культурнага адраджэння. Ды не было тут ідэйнай заўзятасці, не было рэвалюцыйнасці, не было патрэбнай дзеля забяспечання поспеху свядомасці.
Творчасць Марцінкевіча мае характар падвойнасці, палавінчатасці, хоць і ў меншай меры, чымся ў другіх тагачасных нашых пісьменнікаў. Як кажа Пыпін[3], у іх сумяшчаўся польскі і беларускі патрыятызм, як у другіх, дабавім ад сябе, сумяшчаўся патрыятызм расійскі і беларускі. У класавых поглядах у Марцінкевіча сумяшчалася прыязнь да сялян і ласка да паноў. Марцінкевіч меў ідэалогію добрага беларускага шляхціца-хлопамана, узгадаванага на ўлонні беларускай прыроды, сярод беларускага народа, але ў польскай культурна-палітычнай традыцыі. Ён — пан, які спачувае сялянам. У чым жа гэтае спачуццё выяўляецца ў «Сялянцы»? Паненка Юлія апранаецца ў уборы сялянскай дзяўчыны, каб свайго кузена, Кароля Лятальскага, прыехаўшага з Заходняй Еўропы, настроіць прыхільна да нашага селяніна, каб развіць у гэтым «еўрапейцу» любоў да свайго краю настолькі, што ён не спалохаўся бы нуды, не пабаяўся бы асесці ў сваім панскім двары ў «убогай Беларусі», каб сяляне мелі, такім чынам, добрага пана-«бацьку». Вуснамі Юліі аўтар кажа, апроч таго, панам, што «бог на небе і паноў і мужыкоў зароўна ўважае...».
А нават гэткія ўмеркаваныя матывы не маглі прыйсціся да смаку той панскай публіцы, якая тады магла купляць білеты на спектаклі. Толькі найбольш дэмакратычная частка панскай інтэлігенцыі, прыяцелі Марцінкевіча — хлопаманы і, галоўным чынам, пэўная частка панскай моладзі маглі спрыяць ідэям аўтара. Але сіла гэтая — і ўнутрана і ў аб’ектыўных умовах — была тады лішне слабая, каб будаваць новы нацыянальны беларускі тэатр. Уся ж маса паноў была настроена непрыхільна або і варожа супроць падобных спроб.
З другога боку, ці мог Марцінкевіч сваімі творамі, як «Сялянка», прамовіць да тысяч і сотняў тысяч сэрцаў беларускага сялянства і беднага беларускага жыхарства мястэчак і гарадоў. Прамовіць так, каб пацягнуць гэтыя сэрцы да беларускага нацыянальнага тэатра. Не. Паміма таго што ён наогул не падышоў з сваімі пастаноўкамі да беларускай масы, што і не мог зрабіць чалавек з яго ідэалёгіяй і з яго любоўю да спакойнага буржуазна-шляхоцкага жыцца, Марцінкевіч і сваёю драматычнай творчасцю не мог захапіць шырокія масы.
І вось, калі «Сялянку», як і іншыя творы Марцінкевіча, разглядаць у іх літаратурнай вартасці выключна з боку ідэі, з боку тэндэнцыі аўтара, дык можна згадзіцца з акадэмікам Карскім, што «Сялянка» не была добрым прыкладам для пазнейшых беларускіх нацыянальных пісьменьнікаў. Гэта быў прыгожы пустацвет.
Марцінкевіч апынуўся ў трудным становішчы, як пісьменнік у беларускай мове, і ў выбары тэм і ў укладанні зместу сваіх твораў. Якую тэму і які змест мог узяць Марцінкевіч, каб яны адказвалі і яго тэндэнцыі і цікавілі б тагачасных чытачоў і гледачоў на Беларусі.
Беларускае жыццё — жыццё сялянскае. Аб ім ён узяўся пісаць для паноў. Аб чым жа пісаць. Сюжэты на агульначалавечыя праблемы лепей было апрацоўваць па- польску — так глядзела сфера, у якой жыў і над якою сам мала падняўся Марцінкевіч. Глыбей закрануць сялянскае жыццё не дазваляла яму сацыяльная несвядомасць, боязнь нападаў з боку паноў і пераследаванняў; з боку царскага рэжыму. Аставалася мадзець з літаратурнымі практыкаваннямі этнаграфічнага характару, падпраўленымі пэўнай тэндэнцыйнасцю, што мы бачым у «Сялянцы»[4]. Вось чаму ў драматычных творах Марцінкевіча і няма праўдзіва-мастацкага драматызму. Ён толькі больш-менш удала трымаецца за народны беларускі камізм. Хараство яго драматычных твораў ёсць у тым, што ён дае жывыя сцэнкі народнага жыцця, таксама масавыя сцэны, народныя песні, дуэты, скокі, музыку, народны гумар.
Тое ж бачым і ў справе мовы драматычных твораў Марцінкевіча. Тады як эпічныя і лірычныя творы яго (не гаворачы аб творах у польскай мове, якіх у яго і зусім мала) напісаны ў беларускай мове без дамешкі польскай мовы; тады як і паны ў гэтых творах гавораць па-беларуску, а не па-польску, у драматычных яго творах, творах, прызначаных для сцэны, «просты» народ гаворыць «папросту» (па-беларуску), а паны гавораць па-панску (па-польску). Чаму так? І якія вывады з гэтага можна зрабіць дзеля характарыстыкі драматычнай творчасці Марцінкевіча? Калі ён прызнаваў патрэбным перакласці «Папа Тадэвуша» А. Міцкевіча на беларускую мову, каб маглі прачытаць «нашы мілыя мужычкі», і пераклаў, сходаўшы пэўныя труднасці за адсутнасцю ў беларуска-сялянскім тагачасным лексіконе, якім ён карыстаўся, пэўных слоў для некаторых адцягненых паняццяў, дык не дзеля труднасці ж перакладу пакідаў ён у сваіх драматычных творах звычайную штодзённую польскую мову апалячаных паноў на Беларусі. Можа быць, гэта зроблена з увагі на мастацкую праўду, каб і ў літаратуры захаваць усё так, як было ў жыцці. Дык чаму ж яго погляды на мастацкую праўду дазвалялі яму ў іншых, не драматычных, творах пераказваць словы паноў па-беларуску? Чаму толькі ў драматычных творах «паны і той нават пан з мужыкоў, Сабковіч,— як піша Янка Купала ў сваёй рэцэнзіі на «Залёты»[5] — павінны гаварыць па-польску, а толькі слугі іх гавораць па-беларуску, ды нягледзячы на тое, што ў той час шмат дзе па якіх дварах паны гаварылі паміж сабой па-беларуску»? Янка Купала, гаворачы аб уласцівай Марцінавічу літаратурнай тэндэнцыі, кажа: «У яго літаратурных працах гэтая дзяльба панскіх і мужыцкіх душ перабягае скрозь чырвонай нітачкай, асабліва ў творах сцэнічных». Але з такім падыходам Янкі Купалы да мовы дзеючых асоб у драматычных творах Марцінкевіча згадзіцца няможна. Тут не столькі «дзяльба душ», колькі тое, але ў зусім іншым дусе, што мы бачым цяпер, напрыклад, у «Кастусю Каліноўскім» К. Міровіча, дзе таксама гавораць не толькі па-беларуску, але і па-польску, па-расійску і нават на-французску. Марцінкевіч лічыўся з тою публікаю, дзеля якой ён пісаў свае драматычныя творы. Марцінкевіч уважаў, што, мусіць, лепей будзе, калі гэтая публіка пачуе са сцэны ад паноў польскую, а не беларускую мову. Значыцца, ен пісаў свае творы не столькі дзеля шырокіх беларускіх мас, якія не ўмелі па-польску і па-расійску, колькі дзеля паноў, якія ўмелі гэтыя мовы. Тут быў, можа, практычны падыход, так сказаць, згодніцкага характару, каб эвалюцыйна прыручыць паноў да тэатра ў беларускай мове. Але ў імя гэтага згодніцтва Марцінкевіч зграшыў і супроць лепшых поглядаў на беларускую літаратуру і супроць беларускага тэатра як тэатра дзеля беларускіх мас. Мы ведаем, што і Л. Талстой у сваіх раманах піша цэлыя фразы па-французску (праўда, ёсць унізе вынаскі на-расійску), але ўся справа ў падыходзе, у пэўнай мерцы і тоне. Талстой у імя мастацкай праўды паказаў нам, што расійская арыстакратыя зазвычай гаварыла міжсобку па-французску, бо яна спачатку срамілася мужыцкай расійскай мовы, а потым гэта ўвайшло ў арыстакратычную моду. Але ў Талстога ёсць пэўпая мастацкая мерка і належны літаратурны тон. Наш паважаны Е. Л. Міровіч таксама гаворыць у «Кастусю Каліноўскім» на розных мовах, каб даць пэўныя літаратурна-гістарычныя і сцэнічныя эфекты той публіцы, якая ад гэтага ў нашым цяперашнім Дзяржаўным тэатры не будзе мець ніякай нястройнасці, а хоць колькі польскіх і французскіх фраз у гэтай п'есе і не разумее, аднак жа лёгка даруе за гэта аўтару і валам валіць па многа разоў на «Кастуся Каліноўскага». І тут гэта згладжваецца пэўнаю меркаю, можа быць, і не зусім вытрыманаю ў адносінах да пальшчызны, і асабліва згладжваецца ўсім топам п’есы, у якой бачым гераічнае змаганне за правы беларускага сялянскага парода, тонам, які сугалосна гучыць з тонам нашых душ. І ўсё ж ткі і цяпер можна пачуць жальбу, асабліва ад правінцыялаў з Усходняй Беларусі, на лішак польскай мовы ў «Кастусю Каліноўскім», як з часам мы можам пачуць падобную жальбу на расійскую мову ад правінцыялаў з Заходняй Беларусі (дзе беларускія дзеці і дзеці, прайшоўшыя школу, не ўсе зразумеюць па-расійску). І хоць заслугі п’есы «Кастусь Каліноўскі» ў гісторыі нацыянальнага беларускага тэатра, як ужо бачым і мы, сучаснікі, цяпер прост выключныя па сваёй значнасці, аднак жа з часам прыйдзецца ўвесь тэкст у ёй пераказваць па-беларуску, а будучым гісторыкам беларускай літаратуры і беларускага тэатра прыйдзецца тлумачыць сваім чытачам, чаму ў «Кастусю Каліноўскім» дзеючыя асобы гаварылі на розных мовах. Для беларускай культуры кепскімі былі ўмовы ў часы Марцінкевіча, праўда, але ўсё ж ткі мы не бачым у яго ні памыснага для беларускай літаратуры погляду, ні памыснай для беларускага тэатра меркі ў справе мовы. Паны ў яго драматычных творах гавораць па-польску ад пачатку да канца. Расійскія чыноўнікі ў «Пінскай шляхце» гавораць ад пачатку да канца па-расійску. Што ж гэта? Мастацкі беларускі твор ці сцэнкі з этнаграфічнага зборніка аб Беларусі? Марцінкевіч гэтым абніжаў аўтарытэт нацыянальнай беларускай культуры ў галіне літаратуры і тэатра; абніжаў тады, калі яго асабліва высока трэба было ставіць дзеля памысных вынікаў адраджэнчай працы; абніжаў таму, што гэта быў Марцінкевіч. І слушна піша праўдзівы бацька нацыянальна-культурнага беларускага адраджэння і паэт класава-сялянскі, паэт-рэвалюцыянер Ф. Багушэвіч, што творы Марцінкевіча, «як бы смеючыся з нашага брата пісаны...». Тут не было свядомага высмейвання нашага брата, але было нешта падобна ад несвядомасці аўтара.
Ці мог жа ў такіх цяжкіх варунках, сіламі такіх людзей і з такім рэпертуарам развівацца нацыянальны беларускі тэатр?
Адзін адказ: не.
Пакуль не было будаўнікоў тэатра з народных мас, пакуль не было свядомай мэты ў яго тварэнні, пакуль не было рэвалюцыйнасці ў рабоце, тэатр не мог развінацца, не было магчымасьцей.
І прызнаючы пэўныя заслугі за пачынальнікамі беларускага нацыянальнага тэатра ў палове мінулага стагоддзя, мы бачым, аднак, што магла даць і дала гэтыя магчымасці нашаму тэатру толькі рэвалюцыя 1905-га года і ў поўнай меры — рэвалюцыя ў Кастрычніку 1917-га года.
11/Х-1924
- ↑ Гл. «Літаратурны плагіят», артыкул А. Навіны ў № 36 «Сына Беларуса» за 1924 г.
- ↑ Нам няведама, ці ставіліся дзе на сцэне драматычныя творы у беларускай мове А. Пшчолкі (90-х і 900-х гадоў), як «Янкіна жальба» і інш.
- ↑ «История русской этнографии», т. 4
- ↑ У «Пінскай шляхце» і «Залётах» Марцінкевіч падняўся ў гэтым кірунку значна вышэй, але яны напісаны многа пазней і ў свой час не друкаваліся.
- ↑ «Наша ніва», 1915, 6 лютага.